Entrevista online para el Sindicato de Guionistas ALMA en 2010.
Entrevista online para Sindicato ALMA de Guionistas - ASÍ ESCRIBE...Erik Rodríguez Campoy, de finales de 2010.
1.- ¿Qué te motiva para empezar a escribir un guión? Una idea, una noticia, una fotografía...
Todo lo que te rodea puede ser el germen de una historia. Al final suelen ser un conjunto de cosas procedentes de tu propia experiencia diaria, sobre todo. Muchas veces también se encuentran ideas en la prensa, en el trabajo, en una conversación entre dos personas que se sientan a tu lado en el metro, etc. Las ideas vienen en el día a día.
2.- ¿Cuál es el proceso de escritura que sigues cada día? ¿Le dedicas unas horas al día o te encierras hasta terminar el guión o cada versión?
El primer reto consiste en ser capaz de lograr tener la disciplina diaria necesaria para conseguir un rendimiento de trabajo satisfactorio. En mi opinión, la pereza es el peor enemigo del guionista. Y a la pereza sólo la pueden vencer con estos ingredientes: auto-convencimiento, voluntad, determinación, que te permiten alcanzar una disciplina de trabajo día a día. Teniendo en cuenta este primer factor, es bueno a mi modo de ver marcarse pequeños objetivos para ir logrando poco a poco aquel resultado que esperas de tu guión. Hay que obligarse un poco cada día y sólo auto-recompensarse (con descanso, ir a la cocina, ver un rato la tele, etc.) cuando se logra un objetivo pequeño. Disciplina paulatina sería la respuesta, en resumidas cuentas. Poco a poco ir sumando hasta el final. Sin volverse loco, pero con un ritmo constante. Sin parar nunca.
3.- ¿Acostumbras a hacer muchas versiones del guión? ¿Lo dejas reposar entre versión y versión?
La verdad es que corrijo constantemente. Es difícil que me contente con algo escrito. Casi siempre hay pequeñas modificaciones. Es bueno pulir y pulir hasta hallar el resultado que se desea conseguir. Pero ojo, no hay que ser destructivos con nuestra historia o con esa idea inicial. Casi siempre suele ayudar, después de modificar y modificar, volver al punto de la esencia de la idea y comenzar de nuevo, hasta conseguir el guión definitivo, pero siempre teniendo una base determinada sobre la que trabajar, ya que si no nuestro trabajo acabaría siendo demasiado disperso. Es bueno, como apuntaba anteriormente, no volverse locos y obsesionarse demasiado. Sí que soy partidario de reposar entre versión y versión. Eso te permite distanciarte del resultado obtenido, y releer y seguir puliendo y puliendo hasta lograr un resultado satisfactorio.
4.- ¿Qué importancia le das a la estructura? ¿La vas creando según avanzas en la historia? ¿No empiezas con los diálogos hasta tener bien cerrada la estructura?
Una historia casi siempre nace de una línea argumental, por leve que sea, en la que se ven implicadas uno o varios personajes. A veces todo comienza con una frase de diálogo que hemos oído por ahí y que nos ha impactado especialmente. La estructura viene después del trabajo sobre los personajes que forman la base de la historia, y que compondrán la base de la trama de la misma, estableciendo relaciones entre todos ellos y narrando los acontecimientos a los que protagonistas y secundarios se enfrentarán a lo largo de la estructura. En cuanto a los diálogos, como hemos dicho, a veces una frase de diálogo es el propio germen de una historia, o a veces se incorporan más tarde; es decir, después de tejer la trama de la historia. Creo que, mayormente, suelen ser los diálogos lo último en nacer. Realmente en muchas ocasiones no hay diálogos hasta conocer las relaciones de los personajes en los distintos acontecimientos de la historia. Pero otras veces nos imaginamos de inicio una secuencia en la que, por ejemplo, dos personajes están sentados frente a frente. Uno le comunica algo al otro algo impactante. Ahí es donde, por ejemplo, la historia puede nacer en los diálogos. Sin embargo, como apunte sobre los diálogos, habríamos de observar que no es bueno abusar de ellos, sobre todo si se trata de una obra cinematográfica, ya que en estas sobre todo nos interesa conocer a través de lo que vemos, y no tanto a través de lo que oímos, aunque el sonido por supuesto es muy importante. Lo que quiero decir es que en el cine el protagonista es la imagen, y los diálogos son importantes, claro que sí, pero hay que seleccionarlos mucho mejor, para no caer en la sobre-información, paráfrasis o en revelar asuntos importantes de la trama a través del diálogo y no de la imagen. También hay que decir que los diálogos banales y poco creíbles en una película sientan fatal al espectador. El diálogo en cine debe ser espontáneo y muy medido; debe ser muy real. De lo contrario, caemos en lo artificial y el espectador pierde automáticamente el interés sobre lo que le estamos intentando contar, porque deja de sentirse identificado con lo que ve. En las series de tele sí interesa más la destreza con el conflicto dialéctico, sobre todo en las comedias. Pero insisto, no hay que abusar del diálogo para resolver la trama. Eso es caer en lo fácil y aquí estamos para devanarnos los sesos y ser originales, en la medida de lo posible.
5.- ¿Crees en la estructura de los tres actos? ¿La sigues al cien por cien?
La verdad es que sí creo en la estructura en tres actos. Considero que ayuda mucho a la hora de establecer las bases de la historia de una forma ordenada y coherente. Aunque también puedes construir la trama del guión sobre esta base y después darle la vuelta a placer, como si se tratase de un rompecabezas. Y es que, hay historias, como Abre los Ojos, por ejemplo, construidas de esta manera. Son de por sí historias complejas que probablemente no funcionarían con la misma eficacia respetando los tres actos al cien por cien. En cambio sí funcionan mejor invirtiendo y mezclando el orden de los acontecimientos, ya que esto ejerce un efecto hipnótico sobre el espectador. Pero, en la mayoría de los casos en los que la historia no alcanza la complejidad como lo hace en la mencionada película de Alejandro Amenábar, la estructura de los tres actos funciona a la perfección. Y otra película de Amenábar, Tesis, puede ser un ejemplo de película estructurada fielmente en tres actos, haciendo oposición a la anterior. Todo depende, como decimos, de la naturaleza de la historia. A veces interesa experimentar una evolución paulatina de los personajes y otras sumir a los protagonistas en el caos argumental, con el fin de dar al espectador un sabor de boca determinado.
6.- ¿Te dejas sorprender a medida que escribes y estás dispuesto a cambiar el final o te agarras a la estructura ya escrita contra viento y marea?
Creo en la magia que nace de la inspiración, cuando uno se pone al ordenador y comienza a teclear. Casi siempre, pese a existir una base inicial existen modificaciones que llegan de forma espontánea; son producto de la inspiración del momento y pueden modificar con mucho el plan inicial. Con lo que los planes y las estructuras iniciales ayudan, pero casi siempre sufren cambios debidos a lo mencionado. Supongo que es algo individual de cada escritor, pero ¿a quién no se le ha ocurrido algo nuevo a medida que va escribiendo algo trazado desde el inicio? Creo que siempre ocurre, por lo menos a aquellos que realmente estamos apasionados por la escritura. Soy amigo de la estructura y la planificación, ya que te proporciona una base necesaria sobre la que trabajar, pero no creo en las mentes cuadriculadas, al menos cuando se trata de escribir un guión. Hay que hacer caso de la intuición, que casi siempre nos dicta cuál es el mejor camino a seguir. Tiene esto más que ver con la pasión que con los esquemas. Si no, en vez de escritores y creadores seríamos meros aparejadores de ideas. A la estructura hay que acompañarla de chispa creativa, que haga que todo engrase y funcione bien. Sin embargo, es totalmente cierto que planificar es necesario, al menos para resolver el cincuenta por cierto del trabajo y organizarse bien. Pero el final de un guión...Creo que es bueno saber el final de antemano, porque así el resto del trabajo viene más rodado, aunque creo en la improvisación y en lo que el corazón te dicte cuando escribes ese momento durante la elaboración del guión, ya que lograr el clímax adecuado.
7.- ¿Planificas las escenas y secuencias? ¿Las piensas mucho antes de escribirlas o las vas planificando a medida que las escribes?
Como imagino que casi todo el mundo, empecé trabajando directamente en las secuencias, escribiendo progresivamente, cada escena. Pero con el tiempo te vas haciendo más metódico y vas trabajando cada vez menos desde las entrañas y cada vez más concentrado en esa estructura global que sólo con una buena organización se puede obtener. Después de conocer muy bien a mis personajes, planifico una estructura basada en los diferentes acontecimientos en los que estos se ven envueltos. Pero insisto en lo mencionado en la respuesta a la pregunta 6, hay que dejarse llevar por la magia de la inspiración y la intuición creativa y no obcecarse con las cosas pre-establecidas, aunque a priori creamos a pies juntillas que ese orden y esa estructura son lo único. Debe yo creo mezclarse la organización con la intuición y la pasión. Al fin y al cabo, lo que queremos es transmitir sensaciones. Y no lo podemos hacer si nos limitamos al pensamiento cuadriculado. A la estructura hay que acompañarla con algo más, aunque en el proceso inicial de elaboración todo sea más mental y más coherente y ordenado. Después de la disciplina y de hacer los deberes con la estructura, hay que tirarse por la ventana e intentar volar. No hay nada que perder, y sí mucho que ganar.
8.- ¿Crees que los diálogos deben reflejar lo más posible cómo se habla en la calle o no lo crees necesario ¿Los trabajas mucho? Creo que es absolutamente necesario alcanzar la naturalidad en los diálogos. De lo contrario caemos en lo que se suele caer: artificialidad. Si nuestros diálogos son artificiales no son creíbles, y si no son creíbles, el espectador deja de identificarse con lo que está viendo. Lo que, como consecuencia, provoca una total pérdida de interés. Y tras la pérdida de interés ves a alguien que abandona el cine, o cambia el canal del televisor, o apaga el reproductor de DVD. Y es precisamente aquí donde no se debe llegar. La naturaleza en los diálogos me gusta trabajarla exhaustivamente para lograr la mayor credibilidad posible. Esto es esencial por ejemplo en cine, por suponer un intento de reflejar la vida cotidiana. Y para ser dialécticamente naturales hay que saber hacer una lectura completa del contexto en el que nos movemos, mediante un proceso adecuado de documentación. Y es que no se habla igual en la cárcel que en un juzgado, o en la oficina, en el colegio, la salir de noche con los amigos, al comprar en el supermercado, etc. Y cada contexto merece un proceso de conocimiento suficiente como para poder abordarlo con credibilidad. Y es que no hay nada más fantoche que escuchar a un grupo de albañiles hablar como abogados, o a un grupo de chavales decir frases sacadas de anuncio de telefonía móvil o de Scooby Doo. Hemos de ser fieles al contexto en que nos movemos e intentar ser medianamente rigurosos en este sentido. Si lo logramos, tendremos al público de nuestro lado. Porque hablamos el idioma de la gente, no el que a nosotros nos da la gana. Aquí hay que seguir un protocolo mínimo, ser humilde y documentarse. No tenemos la respuesta para todo. Hay que documentarse para conocer algunas respuestas.
9.- ¿Te cuesta encontrar el habla de cada personaje?
Depende del personaje. Me cuesta encontrar el habla de un personaje que no conozco. Y si esto me ocurre, tengo que salir y documentarme. Así y sólo así podré asegurarme de que mi personaje será creíble cuando abre el pico. Si no es preferible mantenerlo callado, porque caeríamos en la pifia, en la fantochada, y en el ridículo que hace un guionista que no se documenta. Y si no te documentas, al menos intenta que no se note demasiado y que el error pase desapercibido.
10.- ¿Defines a los personajes por sus acciones más que por sus diálogos? ¿A la inversa? ¿Por ambas cosas por igual?
Por las acciones se definen más bien los personajes en cine. En cambio, en una sitcom de TV los diálogos tienen más peso, ya que vamos a construir y basar toda la historia en lo que los personajes dicen. Las series policiacas se parecen más al cine en tanto en cuanto los diálogos son menos y deben dar en la diana. Es decir, no se debe abusar de las palabras habladas y hay que jugar más con las imágenes. Y si hemos de usar palabras que sean las justas y necesarias. Que sean contundentes diálogos como los de Clint Eastwood, y no tan estridentes como los del Woody Allen de los setenta. Y lo siento por los fervientes admiradores de Woody Allen. Creo que Allen es un excelente constructor de comedias, pero los diálogos, en mi opinión, sobrepasan con mucho, en ocasiones, la frontera de lo necesario. No pasa esto, curiosamente, en obras maestras como Match Point, en la que los diálogos son importantes, pero las acciones lo son más. Aquí supongo pesa el género a emplear. En Misterioso Asesinato en Manhattan es la comedia de suspense y en Match Point es el thriller dramático. Una prueba de que el género a tratar influye de forma definitiva en los diálogos a emplear. Cambia el tono de las frases, la cantidad de diálogo, etc.
11.- ¿Piensas en los actores que quieres que interpreten a tus personajes o no lo necesitas para crear los personajes?
Creo que no es estrictamente necesario el tener a un actor determinado en mente para construir un personaje, pero a mí, personalmente, me ayuda bastante partir de esa base. Es bueno a la hora de construir el personaje, de definirlo en las acciones y en el habla. Si te inspiras en un actor concreto, tienes ganada una gran parte de la partida. Además estás ayudando en el proceso de casting del reparto, sobre todo si el director es íntimo amigo nuestro (o lo somos nosotros mismos) y/o comulga con nuestras ideas y gustos. Imprescindible no es, puesto que muchos guionistas han escrito sin pensar en un actor determinado, pero trabajar sobre la base de tener un actor en el punto de mira, ayuda mucho en la construcción del personaje, ya que partimos de una base real y palpable.
12.- ¿Prefieres cerrar lo más posible el guión, escribir todo lo más detallado posible, o dejas parte sin especificar en exceso para que lo "complete" el director a la hora de dirigir?
Debe evitarse la introducción de lenguaje de guión técnico en un guión literario. Hay que saber distinguir uno de otro. Más que nada porque puede que no sea el propio guionista el que dirija, y también porque das la sensación de que le estás indicando al director cómo debe hacer su trabajo. Opino que hay que ceñirse lo más posible al lenguaje literario, sin que deje de ser, claro está, un guión de cine. De todos modos, se pueden introducir indicaciones técnicas de forma implícita o ambigua, de tal modo que parecen estrictamente literarias. Por ejemplo, evitando terminología técnica como "La cámara enfoca a un hombre calvo", y dejándolo en "Vemos un hombre calvo". Este es un ejemplo un tanto fácil, pero creo puede servir para explicar la idea que intento transmitir. Por otro lado, hay acotaciones como "Inserto de" necesarias en un guión literario, más que nada por pragmatismo. Pero deben evitarse, en mi opinión, las alusiones técnicas en un guión literario. El guionista debe hacer su trabajo. El director, el suyo. Aunque no hay que olvidar que el guionista cuenta la historia e n imágenes, sonidos y diálogos, y lo cuenta tal y como lo imagina. La única salvedad es esa; evitar el lenguaje técnico para no invadir el trabajo técnico, pero ayudándolo al mismo tiempo con una buena narración, que nos cuente lo que vemos, cómo lo vemos y qué ocurre en todo momento.
13.- ¿Crees que sirven de algo los libros de guión, las escuelas especializadas?
Por supuesto. Te ayudan a dar otro enfoque a esas ideas que te carcomen las entrañas. Te ayuda a afrontar esas ideas de forma práctica, a combinarlas y a darles forma, de modo que todo el mundo entienda lo que has escrito y que ese trabajo pueda ser el principio de un proyecto audiovisual decente. Pero aclarar que, aunque los libros sirven de guía y de ayuda, nadie va a aclarar mejor las dudas que te puedan surgir mejor que una persona que, en carne y hueso, te pueda resolver esa duda y que, desde su experiencia, pueda ir al meollo de la situación a tratar en concreto. Y también porque en el fondo es sano hablar con otras personas e intercambiar impresiones sobre tu trabajo. Eso te desatasca en momentos en los que no sabes cómo continuar.
14.- ¿De qué guión te sientes más orgulloso?
De todos y de ninguno al mismo tiempo. Todos tienen su chispa de interés, y por otro lado, cosas que modificaría cada vez que los reviso o leo. Pero me sentiré orgulloso de un guión que trabaje bien en personajes y documentación y, lo más importante, cuente algo interesante y entretenido y que esté bien contado.
15.- ¿De qué guión te sientes menos orgulloso?
Diría que del que no he logrado acabar. Pero ahí precisamente reside el aprendizaje. No has logrado acabar el guión por varias razones. Y hay que preguntarse cuáles. Pero, quién sabe. De medio guión y medio guión puede surgir un guión entero. Como decía Patricia Highsmith, las ideas diversas pueden estar destinadas a unirse y formar una historia. Y por supuesto, nunca me sentiré orgulloso de un guión que no me trabaje bien, que se escriba al tuntún y que no esté vertebrado a conciencia.
1.- ¿Qué te motiva para empezar a escribir un guión? Una idea, una noticia, una fotografía...
Todo lo que te rodea puede ser el germen de una historia. Al final suelen ser un conjunto de cosas procedentes de tu propia experiencia diaria, sobre todo. Muchas veces también se encuentran ideas en la prensa, en el trabajo, en una conversación entre dos personas que se sientan a tu lado en el metro, etc. Las ideas vienen en el día a día.
2.- ¿Cuál es el proceso de escritura que sigues cada día? ¿Le dedicas unas horas al día o te encierras hasta terminar el guión o cada versión?
El primer reto consiste en ser capaz de lograr tener la disciplina diaria necesaria para conseguir un rendimiento de trabajo satisfactorio. En mi opinión, la pereza es el peor enemigo del guionista. Y a la pereza sólo la pueden vencer con estos ingredientes: auto-convencimiento, voluntad, determinación, que te permiten alcanzar una disciplina de trabajo día a día. Teniendo en cuenta este primer factor, es bueno a mi modo de ver marcarse pequeños objetivos para ir logrando poco a poco aquel resultado que esperas de tu guión. Hay que obligarse un poco cada día y sólo auto-recompensarse (con descanso, ir a la cocina, ver un rato la tele, etc.) cuando se logra un objetivo pequeño. Disciplina paulatina sería la respuesta, en resumidas cuentas. Poco a poco ir sumando hasta el final. Sin volverse loco, pero con un ritmo constante. Sin parar nunca.
3.- ¿Acostumbras a hacer muchas versiones del guión? ¿Lo dejas reposar entre versión y versión?
La verdad es que corrijo constantemente. Es difícil que me contente con algo escrito. Casi siempre hay pequeñas modificaciones. Es bueno pulir y pulir hasta hallar el resultado que se desea conseguir. Pero ojo, no hay que ser destructivos con nuestra historia o con esa idea inicial. Casi siempre suele ayudar, después de modificar y modificar, volver al punto de la esencia de la idea y comenzar de nuevo, hasta conseguir el guión definitivo, pero siempre teniendo una base determinada sobre la que trabajar, ya que si no nuestro trabajo acabaría siendo demasiado disperso. Es bueno, como apuntaba anteriormente, no volverse locos y obsesionarse demasiado. Sí que soy partidario de reposar entre versión y versión. Eso te permite distanciarte del resultado obtenido, y releer y seguir puliendo y puliendo hasta lograr un resultado satisfactorio.
4.- ¿Qué importancia le das a la estructura? ¿La vas creando según avanzas en la historia? ¿No empiezas con los diálogos hasta tener bien cerrada la estructura?
Una historia casi siempre nace de una línea argumental, por leve que sea, en la que se ven implicadas uno o varios personajes. A veces todo comienza con una frase de diálogo que hemos oído por ahí y que nos ha impactado especialmente. La estructura viene después del trabajo sobre los personajes que forman la base de la historia, y que compondrán la base de la trama de la misma, estableciendo relaciones entre todos ellos y narrando los acontecimientos a los que protagonistas y secundarios se enfrentarán a lo largo de la estructura. En cuanto a los diálogos, como hemos dicho, a veces una frase de diálogo es el propio germen de una historia, o a veces se incorporan más tarde; es decir, después de tejer la trama de la historia. Creo que, mayormente, suelen ser los diálogos lo último en nacer. Realmente en muchas ocasiones no hay diálogos hasta conocer las relaciones de los personajes en los distintos acontecimientos de la historia. Pero otras veces nos imaginamos de inicio una secuencia en la que, por ejemplo, dos personajes están sentados frente a frente. Uno le comunica algo al otro algo impactante. Ahí es donde, por ejemplo, la historia puede nacer en los diálogos. Sin embargo, como apunte sobre los diálogos, habríamos de observar que no es bueno abusar de ellos, sobre todo si se trata de una obra cinematográfica, ya que en estas sobre todo nos interesa conocer a través de lo que vemos, y no tanto a través de lo que oímos, aunque el sonido por supuesto es muy importante. Lo que quiero decir es que en el cine el protagonista es la imagen, y los diálogos son importantes, claro que sí, pero hay que seleccionarlos mucho mejor, para no caer en la sobre-información, paráfrasis o en revelar asuntos importantes de la trama a través del diálogo y no de la imagen. También hay que decir que los diálogos banales y poco creíbles en una película sientan fatal al espectador. El diálogo en cine debe ser espontáneo y muy medido; debe ser muy real. De lo contrario, caemos en lo artificial y el espectador pierde automáticamente el interés sobre lo que le estamos intentando contar, porque deja de sentirse identificado con lo que ve. En las series de tele sí interesa más la destreza con el conflicto dialéctico, sobre todo en las comedias. Pero insisto, no hay que abusar del diálogo para resolver la trama. Eso es caer en lo fácil y aquí estamos para devanarnos los sesos y ser originales, en la medida de lo posible.
5.- ¿Crees en la estructura de los tres actos? ¿La sigues al cien por cien?
La verdad es que sí creo en la estructura en tres actos. Considero que ayuda mucho a la hora de establecer las bases de la historia de una forma ordenada y coherente. Aunque también puedes construir la trama del guión sobre esta base y después darle la vuelta a placer, como si se tratase de un rompecabezas. Y es que, hay historias, como Abre los Ojos, por ejemplo, construidas de esta manera. Son de por sí historias complejas que probablemente no funcionarían con la misma eficacia respetando los tres actos al cien por cien. En cambio sí funcionan mejor invirtiendo y mezclando el orden de los acontecimientos, ya que esto ejerce un efecto hipnótico sobre el espectador. Pero, en la mayoría de los casos en los que la historia no alcanza la complejidad como lo hace en la mencionada película de Alejandro Amenábar, la estructura de los tres actos funciona a la perfección. Y otra película de Amenábar, Tesis, puede ser un ejemplo de película estructurada fielmente en tres actos, haciendo oposición a la anterior. Todo depende, como decimos, de la naturaleza de la historia. A veces interesa experimentar una evolución paulatina de los personajes y otras sumir a los protagonistas en el caos argumental, con el fin de dar al espectador un sabor de boca determinado.
6.- ¿Te dejas sorprender a medida que escribes y estás dispuesto a cambiar el final o te agarras a la estructura ya escrita contra viento y marea?
Creo en la magia que nace de la inspiración, cuando uno se pone al ordenador y comienza a teclear. Casi siempre, pese a existir una base inicial existen modificaciones que llegan de forma espontánea; son producto de la inspiración del momento y pueden modificar con mucho el plan inicial. Con lo que los planes y las estructuras iniciales ayudan, pero casi siempre sufren cambios debidos a lo mencionado. Supongo que es algo individual de cada escritor, pero ¿a quién no se le ha ocurrido algo nuevo a medida que va escribiendo algo trazado desde el inicio? Creo que siempre ocurre, por lo menos a aquellos que realmente estamos apasionados por la escritura. Soy amigo de la estructura y la planificación, ya que te proporciona una base necesaria sobre la que trabajar, pero no creo en las mentes cuadriculadas, al menos cuando se trata de escribir un guión. Hay que hacer caso de la intuición, que casi siempre nos dicta cuál es el mejor camino a seguir. Tiene esto más que ver con la pasión que con los esquemas. Si no, en vez de escritores y creadores seríamos meros aparejadores de ideas. A la estructura hay que acompañarla de chispa creativa, que haga que todo engrase y funcione bien. Sin embargo, es totalmente cierto que planificar es necesario, al menos para resolver el cincuenta por cierto del trabajo y organizarse bien. Pero el final de un guión...Creo que es bueno saber el final de antemano, porque así el resto del trabajo viene más rodado, aunque creo en la improvisación y en lo que el corazón te dicte cuando escribes ese momento durante la elaboración del guión, ya que lograr el clímax adecuado.
7.- ¿Planificas las escenas y secuencias? ¿Las piensas mucho antes de escribirlas o las vas planificando a medida que las escribes?
Como imagino que casi todo el mundo, empecé trabajando directamente en las secuencias, escribiendo progresivamente, cada escena. Pero con el tiempo te vas haciendo más metódico y vas trabajando cada vez menos desde las entrañas y cada vez más concentrado en esa estructura global que sólo con una buena organización se puede obtener. Después de conocer muy bien a mis personajes, planifico una estructura basada en los diferentes acontecimientos en los que estos se ven envueltos. Pero insisto en lo mencionado en la respuesta a la pregunta 6, hay que dejarse llevar por la magia de la inspiración y la intuición creativa y no obcecarse con las cosas pre-establecidas, aunque a priori creamos a pies juntillas que ese orden y esa estructura son lo único. Debe yo creo mezclarse la organización con la intuición y la pasión. Al fin y al cabo, lo que queremos es transmitir sensaciones. Y no lo podemos hacer si nos limitamos al pensamiento cuadriculado. A la estructura hay que acompañarla con algo más, aunque en el proceso inicial de elaboración todo sea más mental y más coherente y ordenado. Después de la disciplina y de hacer los deberes con la estructura, hay que tirarse por la ventana e intentar volar. No hay nada que perder, y sí mucho que ganar.
8.- ¿Crees que los diálogos deben reflejar lo más posible cómo se habla en la calle o no lo crees necesario ¿Los trabajas mucho? Creo que es absolutamente necesario alcanzar la naturalidad en los diálogos. De lo contrario caemos en lo que se suele caer: artificialidad. Si nuestros diálogos son artificiales no son creíbles, y si no son creíbles, el espectador deja de identificarse con lo que está viendo. Lo que, como consecuencia, provoca una total pérdida de interés. Y tras la pérdida de interés ves a alguien que abandona el cine, o cambia el canal del televisor, o apaga el reproductor de DVD. Y es precisamente aquí donde no se debe llegar. La naturaleza en los diálogos me gusta trabajarla exhaustivamente para lograr la mayor credibilidad posible. Esto es esencial por ejemplo en cine, por suponer un intento de reflejar la vida cotidiana. Y para ser dialécticamente naturales hay que saber hacer una lectura completa del contexto en el que nos movemos, mediante un proceso adecuado de documentación. Y es que no se habla igual en la cárcel que en un juzgado, o en la oficina, en el colegio, la salir de noche con los amigos, al comprar en el supermercado, etc. Y cada contexto merece un proceso de conocimiento suficiente como para poder abordarlo con credibilidad. Y es que no hay nada más fantoche que escuchar a un grupo de albañiles hablar como abogados, o a un grupo de chavales decir frases sacadas de anuncio de telefonía móvil o de Scooby Doo. Hemos de ser fieles al contexto en que nos movemos e intentar ser medianamente rigurosos en este sentido. Si lo logramos, tendremos al público de nuestro lado. Porque hablamos el idioma de la gente, no el que a nosotros nos da la gana. Aquí hay que seguir un protocolo mínimo, ser humilde y documentarse. No tenemos la respuesta para todo. Hay que documentarse para conocer algunas respuestas.
9.- ¿Te cuesta encontrar el habla de cada personaje?
Depende del personaje. Me cuesta encontrar el habla de un personaje que no conozco. Y si esto me ocurre, tengo que salir y documentarme. Así y sólo así podré asegurarme de que mi personaje será creíble cuando abre el pico. Si no es preferible mantenerlo callado, porque caeríamos en la pifia, en la fantochada, y en el ridículo que hace un guionista que no se documenta. Y si no te documentas, al menos intenta que no se note demasiado y que el error pase desapercibido.
10.- ¿Defines a los personajes por sus acciones más que por sus diálogos? ¿A la inversa? ¿Por ambas cosas por igual?
Por las acciones se definen más bien los personajes en cine. En cambio, en una sitcom de TV los diálogos tienen más peso, ya que vamos a construir y basar toda la historia en lo que los personajes dicen. Las series policiacas se parecen más al cine en tanto en cuanto los diálogos son menos y deben dar en la diana. Es decir, no se debe abusar de las palabras habladas y hay que jugar más con las imágenes. Y si hemos de usar palabras que sean las justas y necesarias. Que sean contundentes diálogos como los de Clint Eastwood, y no tan estridentes como los del Woody Allen de los setenta. Y lo siento por los fervientes admiradores de Woody Allen. Creo que Allen es un excelente constructor de comedias, pero los diálogos, en mi opinión, sobrepasan con mucho, en ocasiones, la frontera de lo necesario. No pasa esto, curiosamente, en obras maestras como Match Point, en la que los diálogos son importantes, pero las acciones lo son más. Aquí supongo pesa el género a emplear. En Misterioso Asesinato en Manhattan es la comedia de suspense y en Match Point es el thriller dramático. Una prueba de que el género a tratar influye de forma definitiva en los diálogos a emplear. Cambia el tono de las frases, la cantidad de diálogo, etc.
11.- ¿Piensas en los actores que quieres que interpreten a tus personajes o no lo necesitas para crear los personajes?
Creo que no es estrictamente necesario el tener a un actor determinado en mente para construir un personaje, pero a mí, personalmente, me ayuda bastante partir de esa base. Es bueno a la hora de construir el personaje, de definirlo en las acciones y en el habla. Si te inspiras en un actor concreto, tienes ganada una gran parte de la partida. Además estás ayudando en el proceso de casting del reparto, sobre todo si el director es íntimo amigo nuestro (o lo somos nosotros mismos) y/o comulga con nuestras ideas y gustos. Imprescindible no es, puesto que muchos guionistas han escrito sin pensar en un actor determinado, pero trabajar sobre la base de tener un actor en el punto de mira, ayuda mucho en la construcción del personaje, ya que partimos de una base real y palpable.
12.- ¿Prefieres cerrar lo más posible el guión, escribir todo lo más detallado posible, o dejas parte sin especificar en exceso para que lo "complete" el director a la hora de dirigir?
Debe evitarse la introducción de lenguaje de guión técnico en un guión literario. Hay que saber distinguir uno de otro. Más que nada porque puede que no sea el propio guionista el que dirija, y también porque das la sensación de que le estás indicando al director cómo debe hacer su trabajo. Opino que hay que ceñirse lo más posible al lenguaje literario, sin que deje de ser, claro está, un guión de cine. De todos modos, se pueden introducir indicaciones técnicas de forma implícita o ambigua, de tal modo que parecen estrictamente literarias. Por ejemplo, evitando terminología técnica como "La cámara enfoca a un hombre calvo", y dejándolo en "Vemos un hombre calvo". Este es un ejemplo un tanto fácil, pero creo puede servir para explicar la idea que intento transmitir. Por otro lado, hay acotaciones como "Inserto de" necesarias en un guión literario, más que nada por pragmatismo. Pero deben evitarse, en mi opinión, las alusiones técnicas en un guión literario. El guionista debe hacer su trabajo. El director, el suyo. Aunque no hay que olvidar que el guionista cuenta la historia e n imágenes, sonidos y diálogos, y lo cuenta tal y como lo imagina. La única salvedad es esa; evitar el lenguaje técnico para no invadir el trabajo técnico, pero ayudándolo al mismo tiempo con una buena narración, que nos cuente lo que vemos, cómo lo vemos y qué ocurre en todo momento.
13.- ¿Crees que sirven de algo los libros de guión, las escuelas especializadas?
Por supuesto. Te ayudan a dar otro enfoque a esas ideas que te carcomen las entrañas. Te ayuda a afrontar esas ideas de forma práctica, a combinarlas y a darles forma, de modo que todo el mundo entienda lo que has escrito y que ese trabajo pueda ser el principio de un proyecto audiovisual decente. Pero aclarar que, aunque los libros sirven de guía y de ayuda, nadie va a aclarar mejor las dudas que te puedan surgir mejor que una persona que, en carne y hueso, te pueda resolver esa duda y que, desde su experiencia, pueda ir al meollo de la situación a tratar en concreto. Y también porque en el fondo es sano hablar con otras personas e intercambiar impresiones sobre tu trabajo. Eso te desatasca en momentos en los que no sabes cómo continuar.
14.- ¿De qué guión te sientes más orgulloso?
De todos y de ninguno al mismo tiempo. Todos tienen su chispa de interés, y por otro lado, cosas que modificaría cada vez que los reviso o leo. Pero me sentiré orgulloso de un guión que trabaje bien en personajes y documentación y, lo más importante, cuente algo interesante y entretenido y que esté bien contado.
15.- ¿De qué guión te sientes menos orgulloso?
Diría que del que no he logrado acabar. Pero ahí precisamente reside el aprendizaje. No has logrado acabar el guión por varias razones. Y hay que preguntarse cuáles. Pero, quién sabe. De medio guión y medio guión puede surgir un guión entero. Como decía Patricia Highsmith, las ideas diversas pueden estar destinadas a unirse y formar una historia. Y por supuesto, nunca me sentiré orgulloso de un guión que no me trabaje bien, que se escriba al tuntún y que no esté vertebrado a conciencia.
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